Lire une oeuvre d’art

Jean Fouquet, « Vierge à l’enfant », ± 1452, Musée Royal des Beaux-Arts (Anvers)

Lire une œuvre d’art

1. Introduction

  • Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?
  • Qu’est-ce que l’acte de création ?
  • Peut-on aimer une œuvre d’art sans la comprendre ?

2. Montrer

  • Trois temps : création, exposition, monstration.
  • La mélodie de notre vie intérieure.

– le voile entre nous et la réalité

– l’acte de résistance

3. Regarder

  • La médiation entre nous et le monde.
  • la vision et l’interprétation.
  • La tache qui nous regarde.

4. La méthode

  • La représentation (figuratif, iconographie).
  • La perspective.

– les plans

– la construction

  • La lumière, les couleurs.
  • L’interactivité
  • la particularité
  • la singularité
  • l’universalité

« Dire une œuvre d’art ».

Derrière ce titre qui peut apparaître comme présomptueux se tiennent deux questions et deux constats. Les questions, insistantes, dérangeantes autant par ce qu’elles convoquent comme savoirs que par ce qu’elles évoquent comme non-su à l’œuvre dans l’acte de création et dans la perception du spectateur ; les constats, de la difficulté pour un artiste à parler de son travail (de sa motivation, de sa sensibilité, de son message), de l’aussi grande incapacité que peut ressentir un spectateur devant une œuvre, à dépasser la sentence « j’aime » ou « je n’aime pas ».

Ce sera donc à partir de ces éléments de réflexion que va se construire cet atelier. Nous pouvons affirmer, bien entendu, qu’il n’existe pas de critères établis de la création ( le Salon des refusés, et la diversité contemporaine des salons artistiques nous montrent à quel point la définition « œuvre d’art » est discutable), néanmoins la création artistique répond à certains critères, certaines techniques, que l’on ne peut laisser de côté si l’on veut être capable d’appréhender une œuvre.

Que l’on se mette du côté de Marcel Duchamp pour qui « c’est le regardeur qui fait l’œuvre » ou du côté de Daniel Arasse pour qui l’interprétation de l’art se scinde « entre voir et savoirs », on ne peut que remarquer le mouvement incessant qui s’opère entre l’artiste et son œuvre et le spectateur. Une dialectique se met en place et installe comme paramètres d’ajustement les protagonistes que sont l’artiste et le spectateur.

Tableau 1.

Artiste Spectateur

Création Exposition Monstration

Médiation Savoirs / Non-su

Œuvre d’art Appréciation /

Compréhension

Le tableau ci-dessus nous montre les positions de chacun face à l’œuvre ainsi que les interactions qui peuvent exister entre l’artiste, l’œuvre, le spectateur.

Nous voyons dans cette ébauche de tableau que la question de l’œuvre d’art répond à plusieurs paramètres qu’il faut bien prendre en compte si l’on veut parler d’une œuvre. Je veux dire que l’on peut vouloir commenter une œuvre en évoquant ce que l’on ressent devant elle, ce qu’elle nous rappelle, ce qu’elle peut raviver comme souvenirs (cela, c’est le domaine subjectif et l’on peut affirmer qu’il y aura presque autant de particularités relevées que de témoignages recueillis).

On pourrait, dans un registre différent, se livrer à une analyse de l’œuvre, plus technique et pour certains inutile. Pourtant si l’on y prête attention, on constate que l’œuvre (utilisée ici comme terme générique) c’est-à-dire la thématique, la manière de la représenter, le choix des couleurs, la mise en place des éléments et leurs rapports entre eux, le format même, ne sont pas le fruit du hasard. Qu’il le veuille ou non, l’artiste obéit à des lois. Celles-ci peuvent être universelles, particulières ou singulières ; elles conduisent la perception de l’artiste pendant son travail.

A propos de l’œuvre (quelle qu’elle soit et de quelque manière elle soit réalisée), nous parlons souvent de « création artistique » et cela sans doute à cause de la liberté avec laquelle un artiste peut s’exprimer. Pourtant il ne fait, toujours, qu’utiliser ce qui est déjà : l’œuvre d’art n’est pas une production ex-nihilo. Aussi devrions-nous plutôt parler d’ « invention artistique », car après tout tracer un trait, poser une baguette, ou faire une tache verte pour représenter un arbre ne sont que des utilisations (aussi détournées soient-elles) de ce qui est en notre possession. Mais poursuivons dans l’approche de l’œuvre.

Bien sûr, les techniques et méthodes nous intéressent comme artistes et comme spectateurs. Lire c’est avant tout dire. Trop souvent artistes et spectateurs sont-ils lapidaires dans leurs explications. Cela se résume, dans la majorité des cas, à un jugement : « J’aime bien », « Je n’aime pas », « Je ne comprends pas », « j’ai voulu montrer », mais ensuite, l’impression qui fait que le résultat semble de pur hasard est grande. Écoutons ce que disent les photographes de sport : ils nous expliquent dans le détail, comment ils ont choisi (quand cela leur est permis) leur place, les réglages qu’ils ont privilégiés, le moment du déclenchement… et l’on comprend bien vite que La photo était déjà en négatif dans leur tête avant même qu’ils ne commencent à se préparer…

Il en est ainsi pour tout artiste. Il peut croire à une spontanéité mais il sait bien qu’en réalité, la fulgurance n’est que le moment où une longue maturation est arrivée à son terme !

Alors nous allons, si vous le voulez bien, accepter de nous confronter à l’œuvre d’art, « dans toute sa splendeur » dirais-je mais aussi dans toute sa complexité.

Regarder.

Nous nous trouvons côté spectateur -et nous allons dès maintenant prendre le parti de lui donner une position, un état particulier : nous le nommerons « observateur » ou « témoin » parce qu’après tout c’est bien de cela qu’il s’agit. L’artiste nous montre et nous fait du même coup observateurs et témoins de son travail, de son message. Regarder, observer, c’est avoir une conversation avec (nous retrouvons le lire et le dire). L’œuvre nous dit, à sa manière, avec ses mots (qui sont pour l’occasion d’autres signes que ceux de la parole), un état du monde, à un instant donné. Elle a une fonction de médiation entre nous et le Monde. On peut la voir comme Bergson, telle : » un voile

[qui]

s’interpose entre nous et la réalité. », un voile qui voile les apparences -et nous remarquons dans cette image la double imposture que nous livre l’œuvre d’art en jetant ce voile de l’interprétation par l’artiste d’une part et d’autre part en nous faisant admettre que ce voile, somme toute, ne masque que des apparences. Ce voile, nous pourrions dire qu’il est plus léger pour l’artiste que pour le commun des mortels.

La façon avec laquelle nous regardons un tableau, une sculpture, une photographie nous apprend sur l’œuvre autant que sur nous-même. Dans cette attitude de face à face, c’est l’œuvre qui nous regarde, qui nous interpelle, qui nous dérange. Nous ne faisons que voir ou lorsque cela nous arrange, ne pas voir. Dans de nombreux tableaux, la fonction de la tache est essentielle à l’impact de l’œuvre sur le public, mais il faut accepter de se laisser conduire, se laisser mener dans des lieux que peut-être notre inconscient préfère ignorer. Nous verrons dans la partie de cet atelier consacré à la méthode, comment la construction des plans, la perspective, la mise en avant des couleurs, peuvent apporter du sens à l’œuvre.

Montrer.

Nous touchons là, la part de subjectivité, d’affectivité de l’œuvre d’art. Même dans un tableau classé comme « figuratif » la réalité n’est qu’approchée. Si la réalité est la base d’inspiration du travail de l’artiste (« Tout ce qui est dans l’art est dans la nature », disait Victor Hugo), il serait prétentieux, pour Hegel, de vouloir « imiter » la réalité. Aussi doit-on faire nôtre la phrase de Frenhofer qui dit ceci : » La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer, tu n’es pas un vil copiste, tu es un poète ! »

Voila une bien belle définition de ce que sont l’artiste et sa mission dans la société.

Claude Monet, « Soleil levant », 1872, Musée Marmottant (Paris)

Ainsi l’œuvre d’art entretient-elle une distance entre nous et les choses, entre nous et nous-même, mais cette distance peut parfois devenir désir d’éloignement, voire exclusion. On ne peut manquer d’évoquer l’acte de résistance qui se retrouve à certaines périodes troubles de notre histoire : nous avons tous en mémoire le célèbre tableau de Francisco de Goya « El tres de mayo » représentant l’exécution des insurgés espagnols par les soldats français en représailles à la révolte du 2 mai 1808,

Francisco de Goya, « El tres de mayo », 1814, Prado (Madrid)

ou, plus près de nous, cette photographie de l’iranienne Shadi Ghadirian, exposée à Lyon en 2015, qui évoque la guerre Irak/Iran ( remarquons sur les bottes d’homme la présence de sang).

La citation de Bergson décrivant l’objet de l’art comme « la mélodie ininterrompue de notre vie intérieure » n’a jamais été aussi juste.

Cependant, pour atteindre ce but, encore faut-il de la méthode. Nous n’aborderons pas, aujourd’hui, les différents courants, les écoles et la classification des époques traitant de l’art ; nous aurons, je le pense, l’opportunité d’y revenir dans un futur proche, néanmoins de nombreux paramètres doivent intervenir et pouvoir être décryptés pour tirer ce que Roland Barthes appelle « la saveur » d’une œuvre d’art.

La méthode.

Nous abordons maintenant la plus grosse partie de cet atelier. Tout ce qui a été dit auparavant nous indiquait quels étaient les moteurs de l’œuvre d’art et ses effets. Nous allons voir à présent par quels moyens nous pouvons obtenir ces résultats. S’agissant de moyens, de techniques, il est bien entendu que l’explication de l’œuvre sera dépliée, tant par l’artiste que par l’observateur.

  • Nous commencerons donc par la représentation. Très succinctement, nous pouvons établir un classement opposant les œuvres figuratives aux œuvres non-figuratives soit abstraites. Il a été affirmé que toute œuvre était un témoignage de l’artiste. Nous avons par exemple le cas dans certaines peintures de Frida Kahlo dans lesquelles l’artiste est mise en scène avec sa souffrance ou encore dans le célèbre tableau d’Edvard Munch intitulé « Le cri ».

Frida Kahlo, « La colonne brisée », 1944, Mexico. Edvard Munch, « Le cri », 1893, National Gallery, Oslo




















Sandro Botticelli, « La naissance de Vénus,
± 1484, Musée des Offices, Florence

La scène représente à gauche Zéphyr, le doux vent du printemps. Il est représenté avec son manteau bleu pâle fermé par un nœud et entouré d’une nuée de roses. L’air s’échappe de ses joues gonflées, représenté par des lignes droites claires. La femme enveloppée d’un manteau vert possède une nature aérienne, évoque une Brise (aura en latin et en italien).

La Vénus sort des eaux, debout dans la conque d’un coquillage géant posée sur les flots agités par le souffle de Zéphyr. Sa posture est en « contrapposto », pause typique des statues grecques antiques : ses hanches sont dans une direction contraire à ses épaules, ce qui fait ressortir sa silhouette élancée et gracieuse. Du ciel, tombent doucement des fleurs de myrte. À droite, elle est reçue par un personnage féminin, l’une des Heures, fille de Jupiter (Zeus) et de  Thémis ou la divinité du printemps tentant, malgré le vent, de la couvrir d’un voile rouge parsemé de motifs floraux, pour cacher une nudité déjà bien dissimulée par la déesse elle-même. Cette posture témoigne que Vénus est très pudique.

Nous avons là, il faut l’admettre, une toute autre appréciation de l’œuvre. Il ne s’agit plus de se contenter de rester dans un registre affectif, d’apprécier la délicatesse du trait et des couleurs ; nous accédons à un récit : le tableau nous raconte une histoire. Bien sûr, cette histoire est connotée de la civilisation gréco-romaine et la civilisation européenne se sentira plus proche de ce récit que ne pourra l’être la civilisation chinoise ou une autre.

Nous voyons sur le tableau ci-dessus « Abû Zayd devant le cadi de Sa’da ». Cet exemplaire, daté de 1230, des Maqâmât est conservé à l’institut d’études orientales de Saint-Pétersbourg. Il présente une double mutilation : les têtes ont été coupées par un trait noir, et les visages, effacés avec un doigt humide. N’oublions pas que dans l’Islam, la représentation des visages des dignitaires masculins est interdite. Pour J.-F. Clément, l’homme (mâle) qui se voulait parfait ne pouvait viser que l’abstraction. […] La cause réelle du mépris des images serait donc le mépris de la femme ». Des raisons de perception sociale propres aux sociétés méditerranéennes expliqueraient donc aussi la tendance des arts de l’Islam à la non-figuration. Néanmoins, nous relevons quelques exceptions. Ainsi, si la représentation du visage de Mahomet est interdite comme le montre ce tableau anonyme, nous pouvons trouver quelques représentations du prophète telles que celle-ci dans laquelle il reçoit de l’ange Gabriel le Coran.

Mahomet. Anonyme, XVI ème Mahomet, Tabriz (Perse), 1307

Le schéma ci-dessous vous indique les corrélations iconographiques qui existent entre les pays d’Europe : nous remarquons les interactions entre certains pays, expliquant les similitudes culturelles (Espagne/Italie, Finlande/Norvège).

Après l’iconographie qui après tout échappe à l’artiste, nous allons parler de la perspective. Il s’agit là d’une composante très importante dans nombre de tableaux et photographies (la sculpture, par son caractère tridimensionnel étant moins concernée). Nous connaissons tous la règle du nombre d’or, même si nous ne savons pas très exactement à quoi elle correspond. Comme pour ajouter à la complexité, nous trouvons lorsque l’on cherche à se documenter sur la notion de perspective, différents termes, calculs qui, s’ils correspondent à des données très précises ne sont pas toujours bien appliqués.

Nous allons par conséquent essayer d’y mettre un peu d’ordre.

« le rapport entre le tout et la plus grande partie de ce tout équivaut à celui qui existe entre la plus grande et la plus petite de ces parties ».  Nous nous souvenons du dessin de l’homme par Léonard de Vinci reprenant les calculs de Vitruve :

Pour simplifier disons qu’il vaut (1+√5)/2.

C’est notre fameux rapport du nombre d’or, 1,618 appelé Phi  et représenté par le symbole Φ

Ce qui est représenté par le dessin suivant :

ou encore ce que l’on nomme la spirale de Fibonacci pour lequel le rapport entre la longueur et la largeur du rectangle doit être égale à ce même nombre d’or.

Si l’on applique cette spirale au tableau de Vélasquez « Les Ménines » nous voyons comment les différents plans sont construits et comment notre regard est conduit vers le personnage principal.

Ou, si nous reprenons le tableau de Botticelli avec d’autres méthodes de présentation du nombre d’or nous avons ceci : deux cercles, leurs diamètres, les diagonales tirées des sommets vers les angles du tableau, tout concourt à construire une œuvre dans laquelle chaque élément mène l’œil de l’observateur vers la Vénus en fermant les bords soit par le personnage de Zéphyr, soit par les arbres à droite et au-dessus de l’Heure. Notons également les masses sombres des ailes, des feuillages et même du sol qui font encore davantage ressortir le personnage nu de Vénus.

Dans le tableau suivant de Georges Seurat, intitulé « Baignade à Asnières » (1883), nous retrouvons un autre montage de la perspective et des plans : nous avons ces trois enfants suivant une diagonale de gauche à droite qui répond à l’inclinaison de la rive de haut en bas et au personnage allongé dont la masse ferme le tableau en bas et à gauche, tandis que le lointain perdu dans la brume ramène notre regard vers le premier plan.

Notre attention doit aussi être attirée par la manière avec laquelle les artistes peuvent vouloir « contenir » le regard. Revenons au tableau de Vélasquez ; nous avons sur la gauche du tableau le cadre d’un tableau en cours d’exécution (nous voyons le peintre sans doute en train de faire le portrait de la jeune infante) qui ferme la lecture de l’oeuvre obligeant notre regard à revenir vers le personnage central vers qui, d’ailleurs, sont tournés les regards des autres personnages (même celui qui semble quitter la pièce, dans le tout dernier plan, ne peut s’empecher, une fois sur le seuil, de se retourner. Dans l’oeuvre de Botticelli, les personnages accueillant Vénus ferment le tableau de chaque côté, alors que dans « La baignade » c’est au premier plan cet adulte allongé dans le coin gauche qui ferme la lecture (son effet est accentué par le pantalon noir et le chapeau, noir également. Au fond, comme nous l’avons dit l’aspect brumeux et les deux masses végétales de part et d’autre retiennent notre regard dans la scène.

Il existe une autre manière de « construire » une représentation : c’est d’utiliser la lumière et les couleurs (le blanc et le noir étant ici considérés comme des couleurs). L’art qualifié d’ « abstrait » use très largement de ces outils. Là où les classiques utilisaient la lumière pour mettre en valeur le sujet, les artistes contemporains abstraits prennent la couleur et sa capacité de réflexion comme un sujet en soi. La couleur devient la représentation même (sur le plan linguistique on pourrait comparer le classique à la figure de la métonymie, tandis que l’art abstrait serait plutôt sur le versanr de la métaphore) . Rappelons-nous le dessin accompagné du texte explicatif de Paul Eluard :« La Terre est bleu, comme une orange ».

Si l’on compare par exemple un tableau de Vermeer (Christ) et un de Nicolas de Stael (Bateaux), nous remarquons tout de suite l’usage différent qui est fait de la lumière.

Dans les deux tableaux le premier constat est cette lumière centrale qui focalise notre regard, avec autour, une intensification des couleurs (brune pour l’un, bleue pour l’autre).

Si l’on regarde à présent une toile de Pierre Soulages, on y verra disons-le « que du noir !» Cependant, si l’on ne s’arrête pas à la couleur, si l’on recherche les tonalités, les nuances, les reflets de la lumière sur ces épaisseurs de peinture noire, si l’on s’attarde sur les lignes de direction, les chevauchements, les collisions, nous découvrons alors tout un univers dans lequel le noir n’est plus une couleur mais une matière : celle avec laquelle est construit ce monde.

La dernière partie de cet atelier traitera de l’interactivité. Pour préciser ce dont il s’agit, je vous ai dressé un tableau qui reprend les mouvements entre l’artiste et son travail, l’artiste et le spectateur, le travail de l’artiste et le témoin, le travail de l’artiste et son temps.

Tableau 2

ARTISTE

son histoire originalité

ses particularités Universalité similitudes

sa singularité son histoire

SPECTATEUR- TEMOIN

Ce tableau nous montre les interactions qui peuvent se produire entre l’artiste et le spectateur par la médiation de l’œuvre d’art.

D’un côté nous avons l’artiste avec son histoire , les particularités liées à ses origines, son éducation, l’École où le Mouvement dont il se réclame, et ce qui le distingue de celles et ces qui ont partagé ses particularités ; sa singularité.

De l’autre côté, en miroir, nous trouvons le spectateur-témoin ; lui aussi a son histoire, ses particularités qui peuvent être similitudes avec celles de l’artiste, et son originalité qui le démarque comme la singularité démarque l’artiste de ses congénères.

Entre les deux, au centre, nous avons L’Universalité : que cela signifie t-il ?

Cet élément n’est pas seulement, précisons-le tout de suite, central dans le tableau mais, surtout, il est central (bien que cela soit mon jugement personnel -partagé par d’autres il est vrai.) par le caractère même qu’il véhicule dans l’histoire de l’Humanité.

Nous avons vu précédemment l’importance que peut revêtir l’usage de l’iconographie pour la compréhension d’une œuvre. Nous connaissons tous le tableau de Ingres qui se trouve au Musée du Louvre -Paris), « Le mythe d’œdipe » (1808). Nous y voyons Œdipe face au Sphinx, résolvant l’énigme qui lui a été posée.

Ceci est l’illustration de plusieurs éléments du tableau ci- dessus présenté : l’histoire de l’artiste et du spectateur est similaire (enfant, adulte, vieillard), les particularités de l’artiste, ici la représentation du mythe, renvoient à l’histoire d’œdipe (meurtrier de son père Laios et époux de Jocaste, sa mère) et a ce que l’on nomme dans le cours du développement psychique de l’enfant « le complexe d’œdipe » : il y a donc similitudes.

Pourtant ce tableau aura peu d’impact émotionnel tout comme cette même représentation du mythe sur un cratère, d’une part parce qu’ils concernent un fait mythologique, d’autre part parce que ce temps du développement du petit enfant n’est que rarement verbalisé et par conséquent élaboré au plan de la conscience.

Si la phase œdipienne est universelle, je ne dirais pas pour autant qu’elle touche à l’universalité. Nous sommes là, avec cette notion, dans le domaine du subjectif. Il ne s’agit pas d’expliquer, d’étudier l’œuvre, mais de la recevoir comme une parole qui nous est adressée, à tous et à chacun, quelque soit la culture.

Un tableau d’Edvard Munch « The sick child » (L’enfant malade ») illustre, me semble t-il, l’universalité d’une œuvre d’art, car chaque spectateur du tableau, au-delà de la représentation, perçoit la sensibilité qui s’en échappe, ressent l’inquiétude et la souffrance éprouvées devant l’enfant alité. Il n’est plus spectateur mais témoin d’un fait auquel il peut attribuer ses propres sentiments.

E. Munch, « The sick child », 1907, Tate Gallery (Londres)

De telles représentations peuvent s’exempter d’études pour être comprises et appréciées. Le simple fait de s’adresser à l’humanitude de l’être leur octroie un succès car chacun pourra y voir une représentation de son propre vécu qui deviendra alors témoignage de son histoire : le témoin de l’œuvre devenant alors le sujet dont l’œuvre porte témoignage.

Parfois, les artistes se plaignent en invoquant l’absence de corrélation entre leur travail et un public « non averti ». Faudrait-il alors, dans les expositions, choisir les œuvres selon le pays, la région, suivant le climat ou les préférences locales ?

Nous sommes là bien loin de l’Art et plus proche d’un consumérisme aux antipodes de la création.

Loin d’être emphatique, nous pouvons affirmer que l’artiste a un rôle dans la société, même si cette dernière, trop souvent, l’oublie ou le dénie : il montre le Monde, réel, imaginaire, symbolique, fantasmagorique, mais il démontre que ce que l’individu voit peut être vu autrement ; il apporte de la lumière au noir, des couleurs au gris, de la matière au néant.

C’est pour toutes ces raisons que l’artiste doit dépasser son travail en en parlant, en le faisant œuvre.

Atelier réalisé dans le cadre des « Ateliers pratiques » de l’association Gasp’Art.

Toute reproduction même partielle est interdite.

Lire une photographie

Préambule.

De nombreux ouvrages traitent de ce qu’est une image, une photographie et la manière de lire et donc de comprendre ce que l’artiste a voulu montrer et faire partager. A partir de ceux-ci, voici un condensé qui me semble reprendre les principaux critères et les méthodes les plus appropriées à la lecture d’une photographie.Mais avant tout,me semble t-il, nous devons nnous poser la question : « Que signifie comprendre ce que l’artiste a voulu dire, montrer, faire partager ? » N’a t-il pas chercher plutôt à nous dérouter, à nous donner à croire, à nous éloigner de sa « vérité » ? Et puis, en premier lieu, n’est-ce pas l’effet produit sur le spectateur qui importe ? Que nous fait de connaître les conditions de prise de vue, la technique utilisée, si le résultat affiché « ne nous parle pas » ?

Regarder une œuvre d’art, c’est tout d’abord accepter de se confronter à ce qui peut nous émouvoir, nous interroger, nous choquer. C’est avant tout prendre le risque d’être « dérangé ». Ce que l’on appelle « l’art figuratif » présente, peut-être, moins de risques puisqu’il encadre le regard, fournit des repères socio-culturels, évite la mise en question de celui qui le regarde. Que l’on s’arrête devant un Fantin Latour ou devant un Velázquez ; on peut aimer ou ne pas aimer, sans avoir à se surprendre, et même si l’on peut se trouver « enthousiaste » devant une œuvre, cela ne remet jamais en question les moteurs de notre perception. Les photographies d’Arthur Zellige (dit « Weegee »), célèbre photojournaliste new-yorkais des années 40 étaient le plus souvent des scènes de crime que les médias actuels n’oseraient plus montrer de nos jours. Pourtant, malgré l’aspect violent d’une telle vue, aspect accentué par le noir et blanc, le spectateur ne se trouve pas questionné : cela montre l’autre. Ainsi peut-on dire qu’une « belle représentation », comme il en va du rêve, nous permet de continuer à dormir !

Comment dès lors « regarder » une œuvre d’art ?

Une image est composée de deux éléments : l’objet image (représentation, support) et le message. Le regard n’est pas la vision. Cela semble évident et pourtant de nombreux spectateurs confondent dans l’approche d’une image la perception qu’ils en ont et ce qu’elle représente (et encore quand elle est figurative). L’une  (la vision) correspond à des principes physiques et physiologiques mettant en jeu l’organe (l’œil) puis les neurones et enfin le cerveau ; l’autre (le regard) privilégie l’interprétation à partir de l’impression première, des références collectives et personnelles, de la « disponibilité » mentale du moment, autant d’éléments subjectifs qui échappent à tout critère artistique.

La difficulté à lire une image réside par conséquent dans la capacité à combiner les deux principes (physico-physiologique et psychique). Pour y parvenir, on peut établir une méthodologie qui permette d’appréhender une photographie selon trois registres: la présentation, le type de composition, l’aspect structurel. Chacun de ces trois registres sera subdivisé par des critères permettant de préciser les références mises en jeu dans le regard.

1. La Présentation

le genre : il s’agit d’un critère immédiatement perceptible. S’agit-il d’un paysage, un portait, une nature morte, un détail ? Sommes-nous en présence d’une œuvre figurative, abstraite, conceptuelle ?

la technique : le choix le plus courant se fera entre argentique et numérique, le système de développement Polaroid étant à part. En argentique, ce que l’on nomme le traitement croisé est le plus répandu. De nombreux procédés utilisant des bains chimiques particuliers perdurent (le collodion humide, le daguerréotype, le tirage au cyanotype, le virage au sélénium). Certains photographes y trouvent un rendu que ne permet pas le numérique.

le contexte : selon le type de photographie (de création ou d’information), il s’agira d’en établir le contexte, son histoire et son message.

la taille : souvent « oubliée », elle a pourtant une place prépondérante dans la façon de présenter et de représenter une chose. Par le mot « taille », j’entends aussi bien le format de la photographie (horizontale, verticale, carrée). Depuis quelques années, la dimension des photos exposées a considérablement grandi en partie devant la demande d’un public mais aussi grâce à la facilité à obtenir de grandes tailles donnée par l’impression numérique.

2. La Composition

On s’attachera à repérer dans l’image le mode de construction et la disposition des différents éléments qui la composent (premier plan, fond, perspective). L’image est-elle construite selon un mode symétrique (gauche-droite, haut-bas) ou au contraire centré ; est-elle « en expansion » pouvant même donner l’impression qu’elle se continue hors-cadre ?

Après cette première analyse on cherchera les lignes de force (verticalités, diagonales, médianes), le rythme de la composition, les lignes dominantes.

3. L’auteur

Nous nous intéresserons à la démarche de l’auteur ; ce qu’il a voulu montrer, transmettre,, mais aussi sans pour autant intrusif, ce qui aura été le moteur, la motivation des photographies réalisées. De la même manière, le style singulier des photos, véritable signature de l’arbitre, pourra être défini en rapport avec le caractère, l’histoire, le désir de dire à travers la photographie. Certains pourront s’étonner de la place tenue par la biographie de l’artiste dans la chronologie de cet article. De nombreux ouvrages placent la biographie, le parcours artistique de l’artiste en tête du processus de l’analyse d’image. Pour ma part, il me semble que cette méthode est réductrice du travail de création. S’il est évident que l’histoire, le vécu d’un individu produit des effets dans sa manière de dire les choses, je crois que la capacité créatrice va au-delà en étant capable, justement, de produire de l’inattendu.

Quel est l’élément qui attire le regard, fait que le spectateur s’arrête, s’approche, fixe les détails, avant de faire un pas en arrière comme pour vérifier qu’il ne s’est pas trompé  ? C’est ce que j’appellerais « la captation ».

La captation

a) œuvre figurative.

b) œuvre non figurative.

a) l’œuvre figurative :

Si ce type de représentation apporte une signification dès le premier regard, évitons pour autant de croire que tout est dit. Trop souvent, dans l’analyse de ce genre d’image, l’accessibilité de la représentation nous en fait négliger une étude approfondie.La première lecture, dans ce qu’elle présente, nous aveugle par l’instantanéité qu’elle nous propose. Un paysage, la présence de personnages, une nature morte, nous conduisent à y voir une mise en scène, à construire un scénario (en s’appuyant, le cas échéant, sur des repères iconographiques), nous faisant accorder à la signification l’intérêt que peut receler le sens.

Pour tenter d’expliquer cette confusion du sens et de la signification, il nous faut nous projeter dans l’œuvre non figurative qui, de par son genre, nous contraint à une démarche particulière privilégiant le sens.

Signification et sens, cela peut paraître incertain quant à la définition, aussi nous reprendrons ce qu’en disait Jean Paulhan : « …le sens est un phénomène complexe… [il] change selon les consciences, et pour une même conscience selon les circonstances. » La signification quant à elle, selon Lev Vygotski, « est la liaison, stable, qui existe entre un élément [ disons dans le sujet qui nous occupe un mot, une représentation] et son contexte. » D’une façon simplifiée, nous dirons que l’un, le sens, relève de la conscience et l’autre, la signification se réfère ,au dictionnaire.

b) l’œuvre non figurative :

Face à une image non-figurative, que se passe t-il pour le spectateur ? L’absence de repères immédiats peut provoquer un rejet pur et simple. Le caractère perturbateur que cela peut entraîner dans le champ de notre connaissance nous entraîne à nous détourner de ce que nous ne comprenons pas. Le « ça n’a pas de sens ! » avancé comme un leitmotiv devant des œuvres abstraites nous montre à quel point la lecture de l’œuvre est fausse.

Selon moi, le jugement hâtif énoncé par cette formule lapidaire, n’est qu’une façon de témoigner du caractère dérangeant de l’œuvre. Il faut savoir s’arrêter, entrer dans l’immense tableau noir, et accepter de se laisser métamorphoser, pour pouvoir déclarer devant un « outrenoir » de Soulages : « Quelle lumière ! »

Nous entrons là dans le ressenti (peut-être au-delà de la perception et en deçà du sensé). Notre œil, habitué au sens de lecture, n’accroche peut-être pas la ligne directrice qui va la conduire à parcourir l’ensemble de l’image ; le regard va se trouver hachuré, parfois heurté par les couleurs, les masses, sans autre explication que celle, singulière, de l’appropriation de l’œuvre.

Sur ce qui sera de l’ordre de l’impression, il faut alors y placer (et non plaquer) des mots afin que ce ressenti devienne expérience et ouvre de nouveaux domaines de connaissance à l’art. C’est ce qui va nous conduire à la description de l’image qui sera une première étape vers l’analyse.

La description

La description est sans doute la partie la plus évidente à éxécuter. Que l’image soit figurative ou abstraite, on se limitera à décrire ce que l’on voit, les formes, les couleurs.

Toute part de subjectivité en est exclue. On évoquera la scène représentée, les différents plans de l’image, la lumière, les références (s’il y en a) à des moments de l’Histoire, ou de l’histoire des personnages, à la nature, à la vie en général. Dans le cas d’une œuvre non figurative on insistera sur le graphisme, les couleurs (ou les nuances de gris en noir et blanc).

D’une façon générale, la description permettra de classer une œuvre (même si la notion de classement est réductrice et doit être considérée comme une méthode de simplification) dans un registre : figurative ou non, paysage, portrait, scène de la vie… Elle se poursuivra par l’analyse qui reprend un à un les éléments entrant dans la composition de l’image puis cette dernière dans sa globalité.

L’analyse.

a) Les codes de la représentation.

Nous remarquerons tout d’abord les rapports entre chacun des éléments, entre les éléments et l’ensemble de l’image. Y a-t-il un élément (le sujet) mis en avant ? Dans ce cas, quelle est sa place par rapport à ce qui lui est second, occupe t-il le premier plan ou, au contraire, l’auteur a-t-il fait en sorte que le premier plan soit en opposition de manière à conduire le regard vers le sujet capital de l’image ?

Dans cette construction, les plans (premier plan, plans intermédiaires, plan de fond) tout comme l’effet de perspective auront un rôle essentiel.

La profondeur de champ sera également prise en compte. Le plus souvent, elle est utilisée pour mettre en avant l’un des éléments de l’image – en le rendant net par rapport au reste de l’image ou au contraire en insistant sur le flou de bougé, par exemple pour donner l’idée de mouvement, de vitesse.

La profondeur de champ est un paramètre important dans le portrait (la mise au point de la netteté se faisant sur les yeux avec un dégradé de flou que l’on appelle « bokeh ».

Un procédé est parfois utilisé en photographie pour obtenir un effet qui donne l’illusion de maquette. Fréquemment réalisé avec des objectifs à décentrement, certains logiciels de traitement de l’image permettent actuellement d’obtenir ce résultat mais on ne peut parler que d’effet particulier et non pas de style et si, dans quelques cas cela peut apparaître comme intéressant, la répétition devient rapidement lassante si elle ne propose pas à notre regard un produit de création pure.

Il n’est pas possible d’envisager l’analyse de l’image sans nous arrêter sur la lumière. Les grands peintres s’y sont confrontés en apportant chacun à sa manière, la façon de la traiter. La photographie s’en est inspirée au point d’attribuer à un mode d’éclairage le nom de l’artiste (nous pensons bien sûr au style Rembrandt qui se définit, dans les portraits, par ce petit triangle de lumière sur la pommette de la moitié de visage opposée à la source de lumière).

L’éclairage, que ce soit pour le portrait ou pour la photographie d’objet, a une importance capitale. Bien sûr, il entre dans la composition de l’image dans un paysage mais l’incapacité à le gérer à notre guise en limite l’aspect créatif que l’on peut lui reconnaître. Néanmoins, que ce soit pour un paysage, un gros plan, ou de la macro-photographie, la qualité du résultat sera avant tout le résultat d’un bel éclairage. Et l’on peut dire, sans beaucoup se tromper, que plus le sujet est de taille réduite, plus la lumière qui l’habille est essentielle.

Ce rôle qui est donné à la lumière pour « écrire » une représentation va se manifester dans l’oeuvre avec le même impacte que celui que nous accordons à la netteté. Que l’on soit devant la photographie d’une plage fixée par Massimo Vitali (reconnaissable à cet aspect à la limite de la sur-exposition où l’on ne sait s’il s’agit d’une scène de vacances où d’une mise en situation de personnages miniatures), ou d’un paysage du parc national de Yosémite, par Ansel Adams, en noir et blanc, les zones éclairées et les contrastes jouent un rôle prépondérant dans l’expression de l’image et le message qu’elle soustend.

Dans le registre de ce que l’on nomme « le light painting », la lumière devient même le sujet principal et l’individu ou l’objet n’en sont plus que des supports autour desquels danse le rayon lumineux.

Nous pourrions écrire de nombreuses pages sur la lumière en photographie : son utilisation, les types d’éclairage utilisés, jusqu’à ce que l’on nomme les « façonneurs » de lumière (tous les dispositifs imaginés et mis au point pour parvenir à faire de la lumière une palette d’aquarelles). Vous pourrez en trouver des exemples d’utilisation dans mes articles traitant du portrait, du packshot, et bientôt dans un article portant sur l’éclairage et ses reflets.

Pour certains artistes, leurs œuvres reposent toute entière sur la façon dont est utilisée et représentée la lumière ; la façon de faire devenant alors la signature de l’artiste.

b ) La conduite du regard.

On ne lit pas un tableau ou une photographie de n’importe quelle manière. Le regard ,comme production de nos organes de la vue, obéit à des lois physiologiques sur lesquelles viendront influer la culture du spectateur. Aussi ne décide t-on pas de lire une image de gauche à droite ou de bas en haut. Quand notre regard est capté, ce sont des éléments singuliers que notre cerveau détecte puis un ensemble qui va établir des relations entre eux. Bien sûr cela s’effectue de manière inconsciente et notre cortex, pour ce qui est de l’usage de nos sens n’en fait, si je puis dire « qu’à sa tête ». La lecture d’une toile ou d’une photographie va se faire sur le mode du flash (d’où le terme de captation) qui va donner à notre cerveau des repères de lecture conduisant dans un premier temps à une orientation : de gauche à droite, de haut en bas, en diagonale. Ces signaux auront également toute leur importance au moment de l’accrochage (on se souvient de la polémique qui suivit l’exposition de Mark Rothko en 2008, à la Tate Modern, à propos de deux œuvres accrochées dans le mauvais sens) car l’auteur peut vouloir, afin de donner une autre signification à la représentation, déranger le sens naturel de la lecture – en photographie on procèdera le plus souvent à un recadrage de l’épreuve pour déplacer un élément dans l’image ou induire un sens de lecture. A ce propos, je recommenderai la lecture de l’étude faite par George Mather sur l’orientation des peintures abstraites par rapport aux indices de notre orientation spatiale.

Le regard ne s’attardera pas sur la représentation, à l’infini, d’un champ où une seule couleur dominera. Au mieux cherchera t-il un horizon virtuel pour ajouter un bord, une limite à l’image. C’est que, comme pour nos autres sens, seule la rupture rend perceptible l’ensemble. Cette vaste étendue de blés, même avec un beau soleil rasant, sera « morte » si n’apparaissent pas au premier plan des taches rouges, témoins de la présence de coquelicots.

Pour les représentations abstraites, il en va de même. Des lignes, réelles ou induites vont donner un repère à notre regard qui tendera à les suivre. Des taches de couleurs, ou pour le noir et blanc de densités différentes de gris, vont permettre de rompre l’immensité où le regard ne peut qu’errer.

Il me semble que certaines œuvres de Wang Xizhi, Ni Zan, ou plus près de nous Ngan Siu-Mui (calligraphies de pictogrammes ou d’idéogrammes) montrent bien ce que l’on peut rencontrer d’esthétisme dans l’effet de rupture.

Cela nous donne l’opportunité d’évoquer deux façons de faire ( j’aurais plutôt tendance à parler de compulsion pour la première) utilisées aussi bien par les peintres que par les photographes : il s’agit de celle qui consiste à « fermer » et celle qui « laisse ouverte » la lecture. Les termes, à eux seuls, permettent de comprendre ce dont il s’agit.

En photographie par exemple, on va s’attacher à inclure dans l’image -en tenant compte du sens de la lecture- un élément qui fera arrêt à cette dernière (sur un côté ou en haut le plus souvent). Ainsi cet élément intervenant dans le parcours de notre regard plus que dans la signification de l’image elle-même va nous forcer à revenir au sujet principal. Certains artistes utilisent ce principe en faisant de l’élément de fermeture le sujet principal, la composition de l’ensemble n’étant plus là que pour capter le regard et le conduire vers ce point précis de l’image.

Supposons un personnage paraissant effrayé dans le tiers droit de l’image. Les yeux grands ouverts, les pupilles dilatées, tournées vers l’autre bord de l’image fontoffice de fils conducteurs ; le spectateur pris dans la mise en scène regarde à son tour le bord gauche de l’image… et qu’y voit-il ? Une ombre menaçante semblant tenir un couteau dans une main, qui se dessine sur un mur. Le personnage principal n’est plus que prétexte à ce que raconte la photographie. Un autre procédé fréquemment utilisé en photographie est ce que l’on appelle « le vignettage ». Cela consiste à assombrir les quatre coins de l’image donnant l’impression d’un cadre imaginaire.

En peinture, nous connaissons tous ces artistes qui, comme par souci de rentabilité, recouvrent la moindre parcelle de leur toile de détails. Je me souviens d’une artiste qui , me montrant ses dernières créations (dans lesquelles chaque centimètre carré était taché), s’interrogeait à haute voix avec perplexité : « J’ai l’impression qu’il manque quelque chose … ? » En effet, malgré la beauté qui attirait notre regard, celui-ci se trouvait rapidement prisonnier, ne sachant que regarder, où aller, et semblait s’étouffer. « Il manque du vide. » lui répondis-je.

c) Et le support ?

Jusqu’à maintenant il a été question de l’image, la représentation. Nous avons parlé de la façon de lire,de ce qui, malgré nous, orientait ce processus, mais il y a un élément sans lequel la peinture comme la photographie ou la sculpture n’existeraient pas : il s’agit du support. Quelque soit l’artiste, son travail va prendre en compte avant même de commencer ce paramètre essentiel, déterminant dans le style de l’oeuvre réalisée. Cela peut paraître paradoxal que de commencer par la prise en compte de la dernière étape mais l’expérience et les échecs nous apprennent qu’une photo ne sera pas traitée de la même façon selon qu’elle soit destinée à un tirage ou une impression sur papier brillant, sur canvas, ou sur un beau papier à texture. Un photographe ne fera pas des photos identiques selon qu’elles soient destinées à un magazine, un affichage en 4 m par 3 m ou une exposition. A l’inverse la photographie elle-même pourra conduire à un choix de support particulier (selon qu’il s’agit de portrait, paysage, nature morte, détail), sans parler des procédés particuliers que sont le cyanotype, le collodion et autres méthodes de développement et tirage photographiques. Les peintres aussi d’ailleurs ont à définir, selon ce qu’ils souhaitent représenter et en fonction de la peinture utilisée, le type de support adéquat. Pour eux comme pour les photographes, certaines techniques nécessitent d’ailleurs une préparation du support. Ensuite il faudra tenir compte des exigences techniques liées au support lui-même (épaisseur, texture, rendu des couleurs, profondeur des noirs) et à l’aspect esthétique du produit fini (encadrement, contre-collage, avec ou sans passe-partout). Autant de paramètres qui aboutiront à des résultats différents et par conséquent des possibilités de captation différentes.

Nous le voyons, la lecture de l’image n’est pas instinctuelle. Elle obéit à des règles que l’artiste doit connaître afin de l’anticiper au moment de la création. On peut penser (mais peut-être est-ce là un vœu pieux) qu’une bonne anticipation permettra au spectateur de mieux comprendre l’oeuvre et d’y déceler toute l’intention de l’artiste, quant à l’interrogation parfois soulevée devant une œuvre abstraite, peut-être évitera t-elle cette impression d’incompréhension parfois manifestée.